Las raíces de Juan Garcíal Iranzo como historietista se encuentran en el folletín de los años veinte y treinta, dentro de un lenguaje naciente en la historia del tebeo. Cuando reinaba el plano general y la dramatización a través de los grises. Mimetismo heredado de las técnicas utilizadas en el grabado, que habían venido constituyendo el grueso del grafismo impreso y era lo común en la capacidad técnica de las imprentas.
El problema de cómo significar la figura humana, es decir, adecuarla al tono de lo que se pretende narrar, es crucial para que la lectura de una historieta alcance sus virtudes. Y no raras veces lo consigue Iranzo plagado de un saber narrar inconsciente, de voraz lector y simplificadora mirada.
Un estudio sobre Iranzo y sus vicisitudes, tanto de su obra como de su entorno y circunstancia, nos proporcionaría claves de una época crucial en la que la historieta está a punto de alcanzar su modernidad y concretar su lenguaje canónico. Informándonos del peregrinaje de un historietista verdaderamente moderno antes de tiempo, que alcanzó su maestría en los años cuarenta con prodigiosas páginas de historieta muy por delante del común general de su época.
Son pocos los historietistas que han dominado el perfil de la manera en que Iranzo lo alcanza como elemento de composición narrativa. Veamos: el perfil en Iranzo significa la máxima intensidad dramática. Sus máximas emociones las suele expresar mediante el perfil y su utilización en portadas de cuaderno.
El gran pecado que se le atribuye a Iranzo para descenderlo de un lugar preeminente en la historieta autóctona, ha venido siendo la caricaturización de su grafismo. Terrible pecado que trastorna las bases de la creencia popular en el realismo y la representación realista como la cúspide de la representación, cuando, precisamente es ésta la que oculta con su escaneado mirar la realidad misma transformándola en idealismo.
Gracias a este su quebrantamiento de la ley, Iranzo nos sumergirá en el verdadero opio de la historieta: su multirepresentación evocadora. Este tipo de dibujante híbrido siempre ha provocado, no en el lector sino también en el connoisseur, una gran desconfianza por vagar fuera de lo académico y aceptado.
Así, efectivo es el uso del fuego en las portadas de los cuadernos de historieta. Las llamas (intenso naranja tramado y bordeado por un carmín sobre amarillo) atraen al lector como un atavismo.
No lo descuida Iranzo en la portada del número diez (En poder de Valliso) de su serial El Caritán Coraje:
3- Plano de fondo – espacio cerrado, inexpugnable y hermético. Resuelto con manchas negras y valorado con rayado de grises.
2- Un segundo plano – Las llamas. La claridad inmensa que recorta el fondo oscureciéndolo más, si cabe. Resuelto con simples trazos apenas insinuados.
1- Y, finalmente, un primer plano de los héroes atrapados por los planos anteriormente citados. En tensión (encadenados y ante el peligro de morir abrasados) Resuelto con trazos simples, ahora vigorosos. Narrando el sufrimiento.
El poder dramatizador del pincel es ejemplo claro en esta portada. El pincel dramatizando sin apenas valorar la línea (siendo que utiliza la textura para alcanzar éste cometido) Será el gris del rayado continuo, contrastado con la masa de negro, el que dará valor al dramatismo que recibe el lector leyendo lo dibujado.
Iranzo utilizará este sencillo método en sus mejores portadas. Junto, no lo olvidemos, a su primitiva y a la vez magistral utilización de la perspectiva.
Las mejores portadas de Iranzo están dominadas por una composición de perspectivas de una sencillez brutal y de un primitivismo directo.
Si, en su caso, el primer plano de esta portada se hubiera ejecutado con el pincel sobre el contorno y línea de los personajes, valorándolas, engrosándolas y afinándolas hasta producir cierto grado de dramatismo, en vez de cómo lo hizo sobre un gris de rayado (porque las líneas negras continuas simulan grises), entonces, el valor de los demás planos hubiera decrecido frente a un primer plano sobrevalorado, de forma que entraríamos ya en otro tipo de portada más de personaje que de ambiente, más individual que epopéyica.
Iranzo, además, sabe colocar a sus personajes de espaldas en su mejor primer plano. Sin embargo, este recurso tan empleado y efectivo no nos conduce la mirada hacia lo que el enigmático personaje esta mirando. Siendo precisamente el antagonista visto el que nos prestará sus ojos para sentir las emociones del que mira. Es decir, toda la atención recae en el antagonista del desconocido que lo mira de espaldas, describiéndo su peligro. Así, podemos ver la portada del número veinte del Capitán Coraje (A estocada limpia) en la que nos presenta al Capitán dispuesto a la máxima lucha ante un primer plano que casi todo lo inunda y amenaza.
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La primera edición de El Capitán Coraje fue publicada por Ediciones Toray en 1946. Más tarde, en 1958, la misma editorial lanzó una segunda edición. En esta segunda edición de 1958 hay portadas no ilustradas por Iranzo… Otras las redibujó éste, no en 1958, sino hacia 1950 para una edición en álbum que la misma Toray puso a la venta (reentapaban tres cuadernos y así vendían los restos de la colección) (Pedro Porcel dixit)
En la segunda edición, generalmente se limita a ampliar un poco y redibujar las portadas de la edición del 46 lo que, por otra parte, las hace más modernas al mitigar el plano general clásico de los cuarenta y estar a sangre, tanto que algunas de ellas me llegan a gustar más…no así en su conjunto, pues las primeras contienen un intenso sabor al estar mejor dibujadas y acabadas…aquí hemos optado por dejar que el lector contemple ambas ediciones.
Podrá así apreciar el lector, además de sus diferencias, la capital importancia de la técnica en las imprentas, tanta que una historia estética del tebeo es incomprensible sin un estudio de los avances técnicos de las mismas.
(continuará…)
