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La Danza Macabra, como sabemos, es baile que al menos una vez en la vida no podremos rechazar. Lo peliagudo de sus alegorías se gestaron durante la baja Edad Media, tiempos en los que la muerte convivía en todo rincón de lo cotidiano. Morir era sustancia, presencia física y enhebramiento mental. Lo único y lo cierto.

Cuando llamaba lo hacía inesperadamente sin atender a bolsas ni cuna. Elemento satírico por excelencia, dejaba bien claro que, tras ella, comenzaba el abismo esponjoso de la descomposición y el fin de los goces humanos. Era el Fin. Tras ella, la nada.

Aquí se representa en los grabados de Johann Karl August Musäus ya elaborados en ese incipiente y moderno tono melodramático que va aflorando durante el siglo XVIII (1785) en esa su gestación de los balbuceos mentales de lo actual. Alejándose ya del intrincado torrente alegórico que habían acompañado a su puesta medieval. Lo mundano, el vendaval de las placenteras alucinaciones, asoman aquí en su incontenible horror y trivialidad.

Démosle, pues, un vistazo a su tremenda actualidad. Para contemplarlo con los ojos de un hoy mondado como una tibia. Que aproveche.

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En la milenaria polémica cuerpo y alma, en ese conocer si su existencia es o no separada, sin duda ha ganado el cuerpo, antes que el alma, su categoría de cosa. Pues lo anímico ha quedado como material poético, es decir, indigente, moneda para depauperados. Es tal la evidencia corporal, su apariencia tan física y contundente, su cartesiana medida tan medible; que el alma, tan rijosa ella y tan poco predecible y de fiar, no es moneda, es poesía, lírica para contrahechos. Cuando se efectuó la medición del alma la cifra fue ridícula: cero coma dos gramos. Sin embargo son la misma cosa. Digamos que el alma es un molesto forúnculo corporal. Un eccema de pasiones que, a veces, se obstina en materializarse en ridículas presencias. En acné, por ejemplo.

Nos mide el cuerpo, nuestra talla es la presencia. Y el ser cosa, a esas edades de la juventud, es vital. Así lo atestiguan los tebeos, que nos avisan de la presencia del alma cuando se asoma al cuerpo como un sarpullido.

Son portadas de transición entre las descriptivas, empleadas por el folletín y los primeros cuadernos (el plano general como informante) y la portada moderna tendente al plano medio y direccionada hacia el primer plano y el hiperrealismo como gesto de información.

Así, si analizamos la portada del número 21 “Lluvia de metralla” nos encontramos ante el gran Iranzo utilizando la simetría del plano frontal, ahora, como hacía con el de perfil, para significar narrativamente un maximun de dramatización: La mirada frontal hacia el lector – El capitán Coraje y sus acompañantes nos miran fijamente mientras, sigilosos, se disponen a darnos caza. Eso sí, nos consideran el máximo peligro, de ahí sus miradas geométricas de determinación total. El color y la textura con la que aquí dibuja la madera en primer plano nos impone una realidad otra, la doméstica y conocida, somos nosotros, es el lector. De aquí el hipnotismo de esta portada extraordinaria.

Cuando los personajes se dirigen al lector lo miran y es brutalmente acosado.

En este número 24 “Un posadero Ingenioso”, de nuevo tres planos (el segundo, magistral, lo ocupa el espacio que recorre el puñetazo y es la representación de la acción). El tamaño de los candados y las cadenas son dignos de mención por su desmesura significativa y dramatizadora. Una buena portada que en su primer plano, estamos en los cuarenta, aún no ha alcanzado la histriónica perspectiva de la gestualidad de las portadas de los súper-héroes.

La del número 25 “¡Prisionero! es una portada emblemática del hacer de Iranzo. De nuevo otra portada que mira al lector. Ahora es una carga de caballería la que nos pretende arrollar. Y sus dos miradas principales, con sus ojos dilatados, son las de Coraje y, maravilla, su caballo.

La mirada del equino es todo un hallazgo que nos sumerge en el abismo (aquí ya no hay madera (como en la portada del nº21 que nos acolchaba el yo) Ahora nos golpea sin remisión. En su cenit, cuando El Cachorro, Iranzo no se hubiera privado de soltarnos en plena cara un primer plano del vapor explotando a chorro de las narices del animal.

Iranzo es un maestro en el uso del perfil o la frontalidad total como recursos de máxima dramatización. Mientras que el escorzo matiza los perfiles dramatizan brutalmente.

En su portada para el número 27 “Un personaje Siniestro” estamos ante palabras mayores ¡¡atención!!: Portada con feroz gorila luchando de perfil (máxima intensidad pues). Geométricamente la composición es una cruz cuyas aspas son los brazos del gorila y del humano y las patas-manos del gorila. Composición que inunda toda la portada en un primer plano. Y como segundo, de nuevo, la celda inexpugnable (máxima intensidad encerrada en plano cerrado para aumentar la dramatización como el fondo de una tela de araña). Y un tercer plano, fallido, en el que Coraje más bien parece el jorobado de Notre Dame. Consecuencias del trabajo a destajo.

Y así, toda la colección…

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Las raíces de Juan Garcíal Iranzo como historietista se encuentran en el folletín de los años veinte y treinta, dentro de un lenguaje naciente en la historia del tebeo. Cuando reinaba el plano general y la dramatización a través de los grises. Mimetismo heredado de las técnicas utilizadas en el grabado, que habían venido constituyendo el grueso del grafismo impreso y era lo común en la capacidad técnica de las imprentas.

El problema de cómo significar la figura humana, es decir, adecuarla al tono de lo que se pretende narrar, es crucial para que la lectura de una historieta alcance sus virtudes. Y no raras veces lo consigue Iranzo plagado de un saber narrar inconsciente, de voraz lector y simplificadora mirada.

Un estudio sobre Iranzo y sus vicisitudes, tanto de su obra como de su entorno y circunstancia, nos proporcionaría claves de una época crucial en la que la historieta está a punto de alcanzar su modernidad y concretar su lenguaje canónico. Informándonos del peregrinaje de un historietista verdaderamente moderno antes de tiempo, que alcanzó su maestría en los años cuarenta con prodigiosas páginas de historieta muy por delante del común general de su época.

Son pocos los historietistas que han dominado el perfil de la manera en que Iranzo lo alcanza como elemento de composición narrativa. Veamos: el perfil en Iranzo significa la máxima intensidad dramática. Sus máximas emociones las suele expresar mediante el perfil y su utilización en portadas de cuaderno.

El gran pecado que se le atribuye a Iranzo para descenderlo de un lugar preeminente en la historieta autóctona, ha venido siendo la caricaturización de su grafismo. Terrible pecado que trastorna las bases de la creencia popular en el realismo y la representación realista como la cúspide de la representación, cuando, precisamente es ésta la que oculta con su escaneado mirar la realidad misma transformándola en idealismo.

Gracias a este su quebrantamiento de la ley, Iranzo nos sumergirá en el verdadero opio de la historieta: su multirepresentación evocadora. Este tipo de dibujante híbrido siempre ha provocado, no en el lector sino también en el connoisseur, una gran desconfianza por vagar fuera de lo académico y aceptado.

Así, efectivo es el uso del fuego en las portadas de los cuadernos de historieta. Las llamas (intenso naranja tramado y bordeado por un carmín sobre amarillo) atraen al lector como un atavismo.

No lo descuida Iranzo en la portada del número diez (En poder de Valliso) de su serial El Caritán Coraje:

3- Plano de fondo – espacio cerrado, inexpugnable y hermético. Resuelto con manchas negras y valorado con rayado de grises.

2- Un segundo plano – Las llamas. La claridad inmensa que recorta el fondo oscureciéndolo más, si cabe. Resuelto con simples trazos apenas insinuados.

1- Y, finalmente, un primer plano de los héroes atrapados por los planos anteriormente citados. En tensión (encadenados y ante el peligro de morir abrasados) Resuelto con trazos simples, ahora vigorosos. Narrando el sufrimiento.

El poder dramatizador del pincel es ejemplo claro en esta portada. El pincel dramatizando sin apenas valorar la línea (siendo que utiliza la textura para alcanzar éste cometido) Será el gris del rayado continuo, contrastado con la masa de negro, el que dará valor al dramatismo que recibe el lector leyendo lo dibujado.

Iranzo utilizará este sencillo método en sus mejores portadas. Junto, no lo olvidemos, a su primitiva y a la vez magistral utilización de la perspectiva.

Las mejores portadas de Iranzo están dominadas por una composición de perspectivas de una sencillez brutal y de un primitivismo directo.

Si, en su caso, el primer plano de esta portada se hubiera ejecutado con el pincel sobre el contorno y línea de los personajes, valorándolas, engrosándolas y afinándolas hasta producir cierto grado de dramatismo, en vez de cómo lo hizo sobre un gris de rayado (porque las líneas negras continuas simulan grises), entonces, el valor de los demás planos hubiera decrecido frente a un primer plano sobrevalorado, de forma que entraríamos ya  en otro tipo de portada más de personaje que de ambiente, más individual que epopéyica.

Iranzo, además, sabe colocar a sus personajes de espaldas en su mejor primer plano. Sin embargo, este recurso tan empleado y efectivo no nos conduce la mirada hacia lo que el enigmático personaje esta mirando. Siendo precisamente el antagonista visto el que nos prestará sus ojos para sentir las emociones del que mira. Es decir, toda la atención recae en el antagonista del desconocido que lo mira de espaldas, describiéndo su peligro. Así, podemos ver la portada del número veinte del Capitán Coraje (A estocada limpia) en la que nos presenta al Capitán dispuesto a la máxima lucha ante un primer plano que casi todo lo inunda y amenaza.

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La primera edición de El Capitán Coraje fue publicada por Ediciones Toray en 1946. Más tarde, en 1958, la misma editorial lanzó una segunda edición. En esta segunda edición de 1958 hay portadas no ilustradas por Iranzo… Otras las redibujó éste, no en 1958, sino hacia 1950 para una edición en álbum que la misma Toray puso a la venta (reentapaban tres cuadernos y así vendían los restos de la colección) (Pedro Porcel dixit)

En la segunda edición, generalmente se limita a ampliar un poco y redibujar las portadas de la edición del 46 lo que, por otra parte, las hace más modernas al mitigar el plano general clásico de los cuarenta y estar a sangre, tanto que algunas de ellas me llegan a gustar más…no así en su conjunto, pues las primeras contienen un intenso sabor al estar mejor dibujadas y acabadas…aquí hemos optado por dejar que el lector contemple ambas ediciones.

Podrá así apreciar el lector, además de sus diferencias, la capital importancia de la  técnica en las imprentas, tanta que una historia estética del tebeo es incomprensible sin un estudio de los avances técnicos de las mismas.

(continuará…)

Decididamente en las novelas de quiosco se muere.

Incluso en las románticas una muerte otra cercena la vida con esa mortaja de resignación que viene en llamarse “ama de casa”.

Es el arma de fuego la reina del matar, por su sencillez y economía…pero tiene el gran inconveniente de ser en extremo ruidosa y estridente, alarmadora y un tanto vulgar…a no ser que se ejerza en duelo, donde ya la técnica y la templanza nerviosa juegan su papel y ser un gun-man es ya oficio.

Particularmente me quedo con esa sutileza muda que es el arma blanca, las uñas de la fiera, aún vestigio de lucha ancestral en la que el asesino ronda la pieza, se desliza sutilmente y agazapa en una espera donde no deja de producirse esa metafísica trascendental que se da en la soledad y el silencio poblado de vacío. Es allí donde una suprema tensión fija su mente en una especie de voluptuosa nada. El matador, y no hablo de la riña tabernaria con profusión de acero y melodrama, espera alienado, otro, en una deshumanización que lo regurgita en fiera.

El que va a morir, en estos casos, ante su fehaciente óbito siempre se sorprende. Incluso ensaya una mueca que, en otras circunstancias, pareciera teatral y de vodevil. Como si quisiera arrancar una sonrisa al auditorio. Pero, ahora, aquí, no hay espectadores. Porque sólo la marmórea faz del asesino asoma con mirada de estatua, que es como no mirar nada. Además, el que será cadáver a poco tardar, pierde su escaso tiempo en la contemplación de su propia sangre y deja de observar ese orgasmo reparador final que destensa al asesino súbitamente y que, en un instante, leve, lo devuelve a su humana parquedad y miseria. Porque el orgasmo masculino no puede detenerse hasta que se completa la eyaculación. Y ya todo está consumado.

Más tarde los maderos con una tiza trazarán la silueta rupestre del muerto y el arma, en caso de hallarla, se introducirá en un sobrecito de plástico para que el odontólogo penal la escrute y dictamine en papel sellado.

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Con portadas de Jaume Provensal (1,2,3 y 6) y Emilio Freixas (4 y 5)

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Jamás cantaremos bastante los múltiples beneficios que proporciona el tabaco al espíritu. Amén de librarnos de una dependencia malsana de lo correcto y las buenas formas que propugna el capitalismo aberrante.,, Con el tabaco deleitamos nuestros sentidos alegremente, tonificamos el humor, descansamos de preceptos, hacemos buñuelos a golpe de lengua, aromatizamos el paladar, somos benignos con nuestros malhumores, damos una pausa al ajetreo civil y, en fin, nos vamos obituando henchidos de placer…aaaaaah!!!!

Así acabamos este mes dedicado al magnificiente arte tabaquil….asi que, fume… o se lo fumaran a usted.

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Más arte con nicotina en este mes dedicado al viejo Tabaco.

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Con diez cigarros por banda,
ordenada en dos hileras,
no prende tres, sino entera
su cajetilla Pedrín.
Y entre mamporro y mamporro,
se enciende su cigarrillo,
pues es fan enfebrecido
de tebeos de postín.
Como el Jinete Fantasma,
genial creación de Ambrós,
del que aprendió el noble arte
de aspirar humo sin tos.
Don Roberto le reprende:
¡Vamos, Pedrín, deja eso!
o acabarás como Svintus
que, cuando tiene un minuto,
le da al canuto.
No querrás que te denuncie
ese perrito faldero
y anónimo transeúnte
por el vicio tabaquero.
¡Qué vida ésta! replica,
mientras tira el cigarrillo,
¿no será por la hipoteca
la mala leche del pillo?

(El Marqués de Santillana. Obras Completas. Tomo V. Pág 512)

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El viejo arte de la nicotina se nos va mientras los medios de comunicación falsifican la realidad con la censura de la “corrección”. Son tiempos en los que las masas aceptan la pedagógica castración paternalista y asumen el masoquismo como forma de supervivencia. Se trata de la superchería que abonamos cada día…(Don Vicente Calabuig, borrachín de taberna y pensionista lisiado. Una eminencia)

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Lo que produce evasión, si no puede ser controlado, se prohibe. Y la evasión que no puede ser susceptible de una pederastia mental encaminada y dirigida es nociva. En esas estamos.
El pensamiento religioso e idealista no es otra cosa que el triunfo del estreñimiento. Y cuando la religiosidad o el pensamiento político alcanza la sutileza monoteísta, lo astringente alcanza su zenit y, así, lo evacuable permanece en el interior sustituyendo al pensamiento. No obstante, la manada lo celebra, aplaude y se encharca en las glorias de la intolerancia. Y es que cuando el esclavo se siente verdugo se reconforta ampliamente.

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Las litografias corresponden a la serie “Alegorías infantiles Cubanas del cigarro y del Tabaco” impresas en la fábrica La Honradez. Publicadas en el libro “Marquillas Cigarreras Cubanas”.

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¿Pensó Gutenberg en excelsos fines cuándo inventó la imprenta? ¿Lo hizo pensando directamente en asombrosos y floreados opúsculos de exaltación mariana o en finos y deleitosos arrumacos de trascendente éxtasis poético? O la vio, según parece, y a la vista de la más moderna historiografía, como un trasto para reproducir cualquier ocurrencia?…
Nosotros, por si acaso, seguiremos coleccionando estos papeles de incierta taxonomía en el oceánico devenir de lo Literario…aquí, pues, una nueva entrega de nuestro, parecía olvidado, Signario Popular.

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Llega un momento en el que algunos humoristas se preguntan, tras largos años de paciente oficio, sobre las claves de un trabajo que han venido realizando por intuición.  Son pocos, para qué engañarnos, pues el resultado de sus cavilaciones nunca se enmarca dentro de una terminología academicista que le confiera cierto prestigio. Aunque los tales academicismos, con el tiempo, se diluyan al igual que sus terminologías en el olvido.
Así Josep Serra i Massana entregó a Gráficas Gálvez, allá por el año 1972, un libro con el intento de poner orden teórico a lo que vino haciendo desde su juventud en el En Patufet, El Virolet, La Mainada, el TBO y un largo etcétera con una calidad gráfica deslumbrante: humorismo.
Y tal como ya hiciera don Feliu Elias i Braçons, mas conocido como APA, que en 1931 con su «L”art de la caricatura»  publicó Editorial Barcino, Serra Massana entregó a la imprenta su «Análisis de la Comicidad» en autoedición que llegó a distribuir Distribuidoras Reunidas S. A. en exclusiva.
Uno se topó con este libro en uno de aquellos quioscos que florecían en las esquinas de las aceras y que proyectaban hacia las cuatro puntos cardinales el multicolor reclamo de lo popular, no sin asombro. Puesto que por aquellas fechas el recuerdo de don Josep comenzaba a  ser tragado por el abismo de lo que fue y pasó.
Consultando el «Atlas Español de la Cultura Popular» del señor Jesús Cuadrado nos dimos de bruces con un 1961 como año de su publicación. Asimismo en Tebeosfera consta también dicho año y, además, se nos informa que fue escrito durante su estancia en Argentina una vez acabada la contienda civil española. Por lo que suponemos que nuestro ejemplar correspondería a una posterior edición. ¿ O no ?…

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Es de notar como el señor Massana se autonombraba en su autoedición como José Serra Masana.

Todos deseamos vivir la realidad cierta. No en otra cosa consiste la civilización, sino en crearla. Mas la realidad es inaprensible y fuera de nosotros campa. Nuestra certeza, hoy, se basa en el simulacro de la razón que construye lo visible con arreglo a sus premisas. El hombre nombra lo real para apaciguarse, mas, en contrapartida se esclaviza en ello.

Premisas como que todo es consecuencia y, por tanto, tiene un origen o causa primera edifican una arquitectura que configura la percepción de lo ajeno, de lo que afuera queda. Mas todo queda fuera, incluso el ser mismo esta fuera de si, no se percibe, no logra saberse. Se es para uno mismo un misterio.

De aquí la necesidad de las certezas, de la construcción de superestructuras que nos expliquen y, a su vez, expliquen lo otro, lo verdadero otro que llamamos realidad. Pues ni siquiera el dolor es una certeza, sino su alarma. Pasada ésta, ni siquiera es perceptible el sufrimiento sino su recuerdo moral.

Las certezas asacadas por la burguesía constituyen la realidad que hoy percibimos como tal. Sus certezas generales, compartidas, no escapan a una gran banalización de lo real. Nuestra física percepción es tosca. Los propios sentidos no dan más de si. Logrando únicamente percibir vestigios de metáforas, construcciones dramatizadas, melodramáticas, de lo que se nos escapa. Y la percepción artística de la realidad no es otra cosa que los restos de esas metáforas. La banalización poética, en su sentido generalizador,  no es otra cosa que el “realismo”, el escalón más bajo de las metáforas. Su ecumenización total.

El espíritu plano se encuentra a bien con la representación del realismo. Así, cuando la realidad alcanza cotas de dolor es quien lo consuela. Se desean, se quieren historias reales cuando la propia metaforización es casi nula. Cuando uno no se concibe como metáfora. No todo individuo tiene la capacidad de percibir la realidad como una metáfora y necesita identificar sus sensaciones como la Realidad.

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Las ilustraciones corresponden a “Pippo nella Luna” publicada en 1945 en el semanario “Il Vittorioso” por Benito Jacovitti.

La instrumentalización de la fantasía amenaza con anular la magia liberadora de todo buen cuento, el verdadero potencial simbólico de los cuentos.

La magia de los cuentos (si es que es magia) radica en que las personas y las criaturas son mostradas cómo son realmente.

Para el momento en qué quedaron registrados como textos escritos, hacia fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, contenían muchos motivos primitivos, pero esencialmente reflejaban las postreras características del feudalismo tanto en su forma estética como en su sistema simbólico referencial.

A partir del período de la Ilustración, a los cuentos maravillosos y folclóricos se los consideró inútiles para el proceso de racionalización burguesa, siendo las masas un objeto de cálculo; un apéndice de la maquinaria.

Por un lado, los grupos burgueses dominantes y conservadores comenzaron a considerar inmorales los cuentos folclóricos y maravillosos, pues éstos no gozaban de virtudes tales como orden, disciplina, trabajo, modestia, limpieza, etc. En particular, se los veía como peligrosos para los niños, ya que sus componentes fantásticos podían infundirles “ideas locas”, es decir, podían sugerirles modos de rebeldía contra las reglas autoritarias y patriarcales que regían a sus familias. Entonces, la mayor parte de la clase media se oponía a que se escribieran y editaran cuentos folclóricos y maravillosos, prefiriendo los cuentos didácticos, los sermones, las novelas familiares y cosas por el estilo.

Los cuentos que circulaban entre la gente del pueblo eran estigmatizados por los poderes clericales y seculares como abominables e inspirados por el Demonio. Como los motivos imaginativos y los elementos simbólicos se oponían a los principios del racionalismo y el utilitarismo desarrollados por una clase burguesa, había que suprimirlos o hacerlos aparecer como irrelevantes.

A lo largo de los tres últimos siglos, normas estéticas, estándares educativos y condiciones de mercado han desfigurado en un sentido negativo nuestra receptividad histórica de los cuentos maravillosos y folclóricos, a tal punto que ya no somos capaces de distinguir entre ambos, ni de reconocer que el impacto de estas obras deriva de su alcance imaginativo y la representación simbólica de las realidades sociales.

Los niños, sometidos a los efectos dañinos de la educación estandarizada y a las formas masivas de entretenimiento, ya no quieren que se les narren cuentos que podrían apartarlos de las versiones correctas estampadas en libros o películas.

En términos concretos, esto quiere decir que las creaciones de la imaginación se dan en un contexto socio-económico determinado y, finalmente, se los utiliza para limitar la imaginación tanto de los creadores como de los receptores de dichas creaciones. La mediación entre la imaginación del creador y del público se torna instrumental al estandarizar formas e imágenes de la fantasía.

El mayor logro de los medios masivos de comunicación en el siglo XX, en lo concerniente a la instrumentalización del cuento folclórico y maravilloso, reside en el poder que tienen para hacer parecer (a diferencia de la industria editorial) que la voz y el punto de vista narrativo del folclore derivan de la propia voz de las vivencias culturales y del patrimonio de la gente. Esto no pudieron conseguirlo los libros, revistas, historietas ni periódicos de circulación masiva. Fue la radio, luego el cine, y más tarde la TV, los que fueron capaces de juntar a mucha gente, tal como hacían los narradores de cuentos folclóricos originales, y de contar cuentos como si éstos emanaran del punto de vista de la gente misma.

Como ha señalado Herbert Schiller: “El proceso es mucho más escurridizo y eficaz, ya que suele no tener un centro directivo. Está apoyado en las disposiciones socioeconómicas fundamentales e incuestionables, que primero determinaron la propiedad privada, la división del trabajo y de los roles según el sexo, la organización de la producción y la distribución de los ingresos.

Como consecuencia de ello, el efecto inevitable de la mayoría de los cuentos maravillosos de los medios masivos de comunicación representa una feliz confirmación del sistema que los produce.

El Cuento maravilloso, en fin, ha sido coloreado en forma perversa por una industria cultural que engendró el monopolio de Walt Disney de este material,

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(Hemos resumido el interesante el ensayo  “Breaking the Magic Spell: Politics and the German Fairy Tale” que escribió Jack Zipes en 1975 y que el lector puede encontrar junto a otros opúsculos de gran interes en el libro “Romper el hechizo” publicado por Lumen. En los tiempos que nos tocan la encargada de anular ese potencial simbólico que yace en lo fantástico no es otra que la Industria Cutural, un apéndice más de la intrumentalización política al modo occidental)

La gestación del Cuento tradicional se remonta a épocas prehistóricas. Y será durante el Siglo XVII cuando las concepciones morales de una ascendente burguesia, poseedora de la imprenta y la comercialización de los libros, verá en el Cuento un modelo de rebeldía que no congenia con la uniformidad de valores que pretende imponer. Ya Perrault adaptará los relatos al gusto de las damas de la corte, las últimas bocanadas de la aristocrácia reinante. Culminandose el proceso con los Hermanos Grimm, ya suscritos a la nueva moral conservadora que adopta el naciente mercado de lo impreso.

Es en este siglo XVII cuando, en palabras de Jack Zipes, comienza en Occidente un “sindrome Caperucita”, una perversión de la sexualidad que condujo a la intrumentalización del cuerpo y, en especial, de la sexualidad femenina. Lo corporal, a partir de ahora, comienza a ser perverso y obsceno y la condición femenina adopta los modelos del cristianismo, es decir, la negación del deseo y la exaltación de la virtud en la castidad, tal como el mito virginal expande en su perverso enunciado.

Vestigios de Caperucita Roja ya se encuentran en Pausanías y su “Descripción de Grecia” o en la “Geografía” de Estrabón, por citar algunos (para el interesado es aconsejable la lectura del estupendo libro de Susana González Marín “¿Existía Caperucita Roja antes de Perrault?” visto desde un punto de vista filológico. O el no menos interesante y esclarecedor libro del citado Jack Zipes “Romper el hechizo”, una visión política de los cuentos folclóricos y maravillosos del que comentaremos un tanto en nuestra última entrega. Pues ya el III Reich hará su versión de Caperucita transformando al Lobo en un judío o, sin ir más lejos la España Franquista se esforzará en titularlo Caperucita Encarnada)

De la versión antigua que el lector pudo ver en nuestra primera entrega existe otro final intermedio: en él Caperucita le pide permiso al Lobo para hacer sus necesidades, el Lobo le contesta que las haga en la cama; mas Caperucita insiste y éste le permite salir con un pie sujeto a una cuerda. Ya fuera Caperucita ata la cuerda a un árbol y huye.

El Cuento antiguo es un relato tendente a enseñar la regulación de la sexualidad en las niñas. Un rito de iniciación hacia la edad adulta (compare el lector, pues, en que ha quedado el cuento tras el paso de moralistas, pedagogos idealistas y demás ralea de telediario)

Los cambios de personalidad los induce el deseo. Cuando se quiere algo el disfraz es lo recurrente para atraer, atrapar y digerir. En lo cotidiano se adoptan posturas para que el objeto deseado se confíe. Por eso es increíble la cantidad de camuflajes que adopta el ser humano a lo largo de una jornada repleta. Somos esquizofrénicamente plurales.

No soy el único que al leer el cuento de Caperucita Roja piensa que lo que en realidad deseaba el Lobo (el Deseo, como dios, no tiene nombre propio) era acostarse con Caperucita y, así, aprovechar la incipiente necesidad de ésta en coronar su biología. Pero no iremos más allá en un cuento abierto, generoso en interpretaciones y capaz de sugerir cualquier extremo.

Cuando leí por primera vez este cuento, allá en el alubión de mis necesidades, lo más inexplicable para mi era esa naturalidad en un ir a la cama de Caperucita a la primera sugerencia. ¿Qué sucede en los dormitorios? Me preguntaba cuando también mi incipiente deseo asomaba. Más tarde lo supe: Todo sucedía, desde el supremo disfraz hasta la total ausencia de camuflaje.

Se dice de las plantas carnívoras que atraen a sus presas especializándose en su disimulo: con gotas pegajosas, trampas sensitivas, ventosas aspirantes, colores atractivos, aromas cautivadores, también aromas repulsivos, para las presas que se alimentan de lo muerto. El reino del deseo, en él vivimos.

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En épocas muy posteriores don Emilio Freixas nos regaló la vista con su versión de Caperucita tal como nos deleitó el Abuelito en su Desván.

Tras el Siglo XVIII el cuento popular va sufriendo continuas adaptaciones tendentes a su moralización. Se introducen en su texto variantes para dulcificarlo y el añadido de una moraleja se hace frecuente. Ya Charles Perrault, que en 1697 dio a conocer el cuento oral de Caperucita Roja, suprime esa especie de comunión en la que Caperucita consume carne y sangre de su abuelita descuartizada (léase el cuento oral originario al final del artículo). El bueno de Perrault, quizá, no quiso tener problemas… Más tarde los hermanos Grimm le darán una nueva vuelta de tuerca al cuento introduciendo un final feliz.

Pero los cuentos populares, generados a espaldas de la religión, no tienen el propósito de moralizar ni educar, limitándose a exponer de forma amena la crueldad humana y su fatalidad.

En la casi generalidad del cuento actual, de marcado carácter pedagógico ideológico, la intención es educativa tendente a la domesticación del niño lector para interiorizarle creencias. Son las consecuencias del krausismo religioso tan de moda entre los pedagogos.

El cuento de caperucita Roja, que hoy pasa por la simpleza de contenido en la que se le enseña al niño a “obedecer a los papás y no hablar con desconocidos” fue a lo largo del siglo XIX ampliamente matizado todavía sin la pérdida de su alto contenido sexual originario. Por una parte la inocencia y por otra el creciente deseo sexual que la pubertad trae consigo hacen de Caperucita Roja un relato abierto a todo tipo de interpretaciones.

Robert Darnton en su “La gran matanza de gatos y otros episodios de la historia de la cultura francesa”. Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1987. Recoge el cuento oral más antiguo que pudo encontrar sobre Caperucita Roja, un relato sin desperdicio…

Había una vez una niñita a la que su madre le dijo que llevara pan y leche a su abuela. Mientras la niña caminaba por el bosque, un lobo se le acercó y le preguntó adonde se dirigía.

– A la casa de mi abuela, le contestó.

– ¿Qué camino vas a tomar, el camino de las agujas o el de los alfileres?

– El camino de las agujas.

El lobo tomó el camino de los alfileres y llegó primero a la casa. Mató a la abuela, puso su sangre en una botella y partió su carne en rebanadas sobre un platón. Después se vistió con el camisón de la abuela y esperó acostado en la cama. La niña tocó a la puerta.

– Entra, hijita.

– ¿Cómo estás, abuelita? Te traje pan y leche.

– Come tú también, hijita. Hay carne y vino en la alacena.

La pequeña niña comió así lo que se le ofrecía; mientras lo hacía, un gatito dijo:

– ¡Cochina! ¡Has comido la carne y has bebido la sangre de tu abuela!

Después el lobo le dijo:

– Desvístete y métete en la cama conmigo.

– ¿Dónde pongo mi delantal?

– Tíralo al fuego; nunca más lo necesitarás.

Cada vez que se quitaba una prenda (el corpiño, la falda, las enaguas y las medias), la niña hacía la misma pregunta; y cada vez el lobo le contestaba:

– Tírala al fuego; nunca más la necesitarás.

Cuando la niña se metió en la cama, preguntó:

– Abuela, ¿por qué estás tan peluda?

– Para calentarme mejor, hijita.

– Abuela, ¿por qué tienes esos hombros tan grandes?

– Para poder cargar mejor la leña, hijita.

– Abuela, ¿por qué tienes esas uñas tan grandes?

– Para rascarme mejor, hijita.

– Abuela, ¿por qué tienes esos dientes tan grandes?

- Para comerte mejor, hijita. Y el lobo se la comió.”

En un mundo cabal Manuel Urda no necesitaría presentación alguna, pero en éste sí. Y eso porque nuestra cultura está tan estrechamente ligada a la mercancía que cualquier proceso mental adopta sus leyes. Vivimos en el mundo de lo efímero y nuestra memoria sentimental irremediablemente se nutre de ello. De nonadas que nos logran estremecer, de ecos que suplantan lo charlado y, en fin, de trascendencias que no llegan más allá del sonsonete publicitario, eso que llaman slogan. Y en eso estamos, divagando la eternidad.

Mi primera lectura fue el TBO, en él me alejaba de la impuesta realidad que se amasaba con tristeza, miedo, crimen, mugre y religión. Cuando uno es un cachorro, aún no sabe muy bien de qué, alarga la maravilla de la vida creyendo que todo es posible. Germen virológico que, por pura supervivencia, no debemos tratar con antibióticos. Ya que es preferible morir empachado de maravilla que de servidumbre. Y el día que agarré la gripe del maestro Urda ya procuré no soltarla.

Muchos años después de estar leyéndolo, buscándolo por insanos cuchitriles que a mi se me antojaban templos, de seguir su pistas en los papeles, caí en la cuenta de que el señor Urda hablaba poco, su forma de hacer era muda, como la de un ente fuera de este mundo de charloteos. Porque Manuel Urda no pretendía ser gracioso, es decir, no pretendía ser invitado a una cerveza Miraba y descubría lo insensato de las oraciones, y colocaba cada una de sus experiencias en esas cajas con celdas para insectos que son las historietas. Dándose cuenta que todo se relaciona con todo, quizá porque todo es una misma cosa, escapes al aburrimiento, a los recibos del gas y a los del agua. Que somos seres alquilados lo aprendí de Urda. Que el tebeo es esencialmente grafismo, ese concepto que expresaba Robert Bresson en su parcela cinematográfica sin que nadie le hiciera caso (“ese temblor de las imágenes que se despiertan”- decía en sus notas sobre el cinematógrafo), lo proclamaba tranquilamente. O que la apariencia era el estado natural de la realidad y, ésta, una apariencia, no dejaba de insinuarlo página tras página.

Así vemos que Manuel Urda necesitará presentación, lectura.

Y así acabamos con otro pensamiento del señor Bresson “¡Cuántas cosas se pueden expresar con la mano, con la cabeza, con los hombros!… ¡Cuántas palabras inútiles y engorrosas desaparecen entonces! ¡Qué economía!”

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Rompecabezas de Urda publicados en Pulgarcito. Años veinte.

“Tragados por el Abismo” es el título del último libro que ese buceador de la memoria de papel que se hace llamar Pedro Porcel, ha dado estos mismos días a las librerías. Tragados, sí, se entiende que los tebeos. Por el Abismo, también, como ese paso del tiempo que todo lo blanquea hasta disolverlo en el olvido.

Pero resulta que para nuestro autor aquellas maravillas no merecen tal olvido y, de nuevo, recordemos su anterior “Clásicos en Jauja”, en el que desmenuzaba la tortuosa y, a la vez, rimbombante historia del tebeo Valenciano, nos trae tras casi un lustro de minuciosa redacción este su “Tragados por el Abismo”. Y me atrevería a decir, como ya lo fue su “Jauja”, al que no por nada se le otorgó el premio Romano Calissi al mejor trabajo teórico en torno a la historieta, libro importante, erudito, detallado y datado y, a la vez, tremendamente divertido.

El lector de estas líneas, si tiene a bien adquirir el libro, cuatrocientas sesenta y dos páginas, más de un millar de reproducciones en su interior, formato apaisado de respetable tamaño que evoca aquellos cuadernos de la Hispano-Americana o el de aquel “Pequeño Luchador” primigenio, encontrará una documentada narración de la apasionante trayectoria de la Historieta de Aventuras en España. Desde su primera leche amamantado en las gloriosas ubres del Folletín, hasta su ocaso y defunción avasallado por los Electrodomésticos.

Como tal acontecimiento no podía pasarnos desapercibido nos pusimos en contacto con su autor y don Pedro Porcel, amablemente, como en él es natural y de rigor, nos concedió una entrevista para conmemorar el evento que, tiempo mediante, será pieza fundamental para conocer con certeza la dislocada epopeya de la historieta de aventuras por estos lares.

Dirijámonos, pues, a casa del señor Porcel…

Concertada la entrevista con don Pedro Porcel, enciendo un cigarrillo y me dirijo paseando hacia su morada. Un cielo amarillento y vacuo, con nubes deshilachadas que se van difuminando hasta ser tragadas por ese otro abismo que es el cosmos sideral, invento escalofriante como pocos, me va dictando las preguntas que formularé a su autor. Uno siente entonces lo irremediable que se torna el paso del tiempo y lo compara con la Naturaleza, no esa idílica y ecologista de cuento Rusoniano, sino la real, la que es vertiginosa y voraz con lo vivo, que se confirma en la muerte y, acaso, con el crimen. Y cae en la cuenta de que esto de la cultura popular tiene eso de bello: su salvajismo.

Estas divagaciones me confirman el lugar al que me dirijo, una especie de sótano vaticano, donde se acumula un papel que huele a organismo, cruje y respira y, en cuanto te descuidas, muerde. Feliz mordedura ésta de la ancestral alimaña que es la historieta.

Nada de engolamiento escolástico, vanas pretensiones académicas y forzadas ansias artísticas. Que no sea un arte todo esto, casi reconforta, alivia y da escalofríos.

Confirmando, por oposición socrática, que si algo es arte, es precisamente esto de lo popular, que lo demás es salita de estar, analfabetismo satisfecho e inversión bancaria. Aunque también le llegara su San Martín a la historieta y pasará al museo. Nefando día en que la revenida cultura occidental cobrará otra pieza en su mausoleo. Pero, afortunadamente para el lector, el cigarrillo se nos va consumiendo y la proximidad del domicilio de nuestro autor nos va sosegando y lo aximen de estas divagaciones.

Me recibe un Pedro Porcel en zapatillas, con esa sonrisa del lepísma que acaba de comerse un buen incunable y, efectivamente, en la comisura de sus labios asoma un antifaz, acaso del Jinete Enmascarado, o puede que el de algún extravagante folletín del Gato Negro. Tras las presentaciones, me ofrece un coñac y un mullido butacón que da a un patio repleto de plantas enjambradas de insectos rondadores. Su ornitorrinco domesticado se sienta a sus pies mientras observan mi primera pregunta.

1-                 ¿Cómo se gesta el nacimiento de los primeros monográficos de aventuras y cual es el recibimiento del público?

Sucede en la inmediata posguerra. Con la exclusiva de edición casi monopolizada por Falange Española, el margen que queda a los editores particulares es muy estrecho. Al no concederse permisos para publicaciones periódicas, muchos optan, en un mercado yermo de oferta, por sacar tebeos monográficos sin protagonista fijo, que comiencen y terminen en el mismo número. Han de ser baratos, claro, que no está el país para alegrías, por lo que se escoge el formato cuaderno de aventuras. La acogida es invariablemente buena; tenga en cuenta que aparte de estos tebeos, escasos, hechos a trancas y barrancas y tan ingenuos como imaginativos, lo único que se le ofrece al público infantil son las antipáticas publicaciones oficiales como Flechas y Pelayos, cargadas de ideología y escasamente escapistas. Y a evadirse de la realidad es a lo que aspira media España por entonces…

2-               ¿Hasta que punto se puede hablar de historieta autóctona y en qué es realmente de aquí?

Hombre, autóctona en el sentido literal, es decir, hecha cien por cien en España, lo es la gran mayoría de cuadernos de aventuras desde los cuarenta hasta su desaparición… Ahora, si se refiere a una forma de hacer historieta propia y única, el cuaderno presenta primero grandes influencias, sobre todo de los autores americanos de la Edad de Oro, Alex Raymond, Hal Foster y demás. Una forma autóctona de entender la narración se da desde que aparecen las primeras series, Roberto Alcázar y sobre todo El Guerrero del Antifaz, que es el que introduce un elemento nuevo, la novela por entregas, en los modos de la historieta española. Eso sí es único y particular de esta clase de tebeos, con ellos nace y con ellos desaparece…

3-                ¿Qué autores más olvidados entre los olvidados destacaría?

Es una lástima, pero olvidados la verdad es que están casi todos los que ilustraron cuadernos de aventuras… Hoy poco se conoce a Miguel Quesada, incluso a Manuel Gago, Boixcar o Martínez Osete, a pesar de su vastísima obra… Ahora, entre los más oscuros autores a rescatar hay muchos, desde Jaime Juez y sus espléndidos melodramas lacrimógenos a José Mª Torrent, un habitual de las ediciones de Hispano Americana de los primeros cuarenta; Miguel Ripoll, creador innovador que trae aires de modernidad gráfica al medio, o el gran Víctor Aguado, ilustrador, portadista de novela y folletín y responsable de una obra maestra de la ciencia ficción hoy casi desconocida, los tres tebeos de El Doctor Brande. Puro art decó en viñetas, sorprendente y único.

4-               ¿Nos puede poner al corriente de un caso editorial, para mi importante, como fue el de Grafidea?

Grafidea es una firma que nace a partir del núcleo que durante la Guerrra Civil ha estado editando desde San Sebastián Pelayos (el semanario para los niños carlistas, ferozmente ideologizado); al trasladarse a Barcelona finalizada la contienda y desvinculada ya de la Comunión Tradicionalista, adopta varios nombres (Española, Publicaciones Cinema…) hasta quedarse con el de Grafidea. La suerte de la casa es contar entre sus habituales con titanes del cuaderno como el guionista Federico Amorós, un escritor brillante y siempre eficaz que maneja a la perfección los resortes de esta clase de narrativa. A él se deben los principales personajes de este sello, apoyado por un equipo de excelentes dibujantes como Ambrós, Pedro Alférez o José Grau. Mientras cuenta con este equipo, la cosa funciona, y títulos felices como El Jinete Fantasma, Chispita, El Capitán Sol o La Máscara de los Dientes Blancos dan fe de ello. Más tarde, al marcharse muchos de estos autores, Grafidea tiene la suerte de dar con un dibujante novel extraordinario que es Matías Alonso, quien realiza varias colecciones de éxito. Cuando se acercan los sesenta la casa, mal dirigida, pierde contacto con la actualidad, facturando unos productos cada vez más anacrónicos… así hasta que incapaz por completo de renovarse, desapareciendo hacia 1960, como tantas otras.

5-                 ¿Se podría decir que el padre Jesús Mª Vázquez se cargó el invento?

Decir que él solito acabó con los cuadernos de aventuras es exagerar, desde luego, pues a la acción de su censura pacata y clerical hay que sumar otros factores causantes de la desaparición de esta clase de tebeos. Ahora, no hay que menospreciar su papel. El celo inquisitorial que el dominico puso al querer erradicar toda violencia de los tebeos, cargarlos de catolicismo e intentar que cada vez fuesen más parecidos a una hoja parroquial, sin duda fue uno de los factores más importantes a la hora de alejar al público de un producto que éste ya percibía periclitado. Su papel fue muy pero que muy negativo; se puede decir que pocas personas han hecho tanto daño a la historieta española de un modo tan consciente e intencionado.

6-                Leyendo su libro se aprecia que el olvido más notable ha recaído hacia el cúmulo de excelentes guionistas que dieron forma a toda esta historia ¿tan mal considerados estaban?

Efectivamente, si casi nadie se acuerda de los dibujantes de la época, menos aún de los guionistas… Mal considerados socialmente estaban todos los que se dedicaban a esto de los tebeos, aún más que ahora si cabe, y de ellos, los guionistas se veían como una especie de escritores de tercera que ni a autor de pulp llegaban… Una apreciación absolutamente injusta, por cuanto la obra de Pedro Quesada, Federico Amorós, Joquín Berenguer Artés o el mismo Víctor Mora es rica en lecturas, imaginativa como pocas y desde luego representante de un modo de hacer complejo al que a menudo se menosprecia desde el desconocimiento más engreído… Son narradores ejemplares, capaces de interesar al lector durante meses en torno a una trama, y eso sin salir de un mundo tan codifcado como el del género, que ellos contribuyeron en no poca medida a crear y en el que se mueven como pez en el agua…

7-                 ¿Existen momentos trascendentes de ruptura o innovación en esta singular historia aventurera?

Sí, sin duda; el cuaderno de aventuras es un medio que evoluciona y mucho; nada tienen que ver las primeras y toscas fantasías de posguerra con los tebeos perfectamente presentados y mejor trabados que se ofrecen desde inicios de los años cincuenta…. Este es un aspecto que creo queda claro en mi libro; contra la repetida opinión de que todos estos productos son semejantes y de escasa calidad va precisamente toda la argumentación teórica que sustenta Tragados por el abismo… y que espero quede clara al lector